PSICOGEOGRAFIA E QUARTA-DIMENSÃO NO ROMANCE “AVALOVARA”, DE OSMAN LINS.

 

 

 

 

Tentarei neste trabalho analisar alguns dos conceitos de quarta-dimensão, a partir do teórico James Hinton e, por fim, da psicogeografia, sobretudo dos estudos de Guy Debord sobre a psicogeografia e os campos de ressonância, para tentar situar, dentro do romance Avalovara, uma possível resposta para a noção de recriação do mundo através do desvelamento da verdade pela arte, um dos temas que formam o leitmotiv osmaniano. Acredito que a concretização dessas forças se expresse concretamente pela recorrência de certos espaços, de certas energias que fluem de diferentes extratos e segmentaridades e cuja realidade espiritual é capaz de fluir e se multiplicar, como uma viragem, formando, desse modo, processos intercambiáveis de sentido, visíveis apenas por aqueles personagens osmanianos que jamais se vêem inteiramente formados, porque ainda estão em busca de suas próprias formas. Semelhante ideia é proposta por Gilles Deleuze a respeito da noção de rizoma:

 

...qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve sê-lo. (...) cadeias semióticas de toda natureza são aí conectadas a modos de codificação muito diversos, cadeias biológicas, políticas, econômicas, etc., colocando em jogo não somente regimes de signos diferentes, mas também estatutos de estados de coisas...[1]

A criação cosmogônica provavelmente pertence à busca da lei do “Uno”, a infinidade binária multiplica-se em outras raízes secundárias como forma de retorno ao estágio inicial. Os personagens osmanianos usualmente percebem que estão diante de uma estranheza que, na maioria das vezes prova ser uma polifonia de pontos de vista que se assemelha a uma ramificação oculta que, ou não pode ser assimilada ou as assimila de tal modo que naturalmente se deixam envolver por essa “realidade outra”, nem estranha nem absurda. É sempre de um modo muito poético que o texto osmaniano nos revela essa raiz oculta, onde olhos habitam dentro de outros olhos, “... sob o olho direito posto no seu devido lugar, outro olho direito me contempla, frio, através da lente...”[2]ou ainda “Tão vazia é a casa, tão silente a cidade, que parece haver outra mulher falando noutro quarto, com a mesma voz escura e atravessada por baratas em voo, ratos esqueléticos.”[3] São quartos escuros, ruas silenciosas e cemitérios que habitam dentro de outros quartos, ruas e cemitérios, remodelando não apenas o espaço, mas o próprio tempo. Em Osman Lins há sempre a tentativa de harmonizar uma linguagem poética que comporte a existência mitológica imbrincada com o elemento racional da geometria, desse modo, forma e intuição poética não se chocam, não entram em conflito porque é, ao fim, o mesmo fragmento de um projeto que o autor assume diante de uma imensa herança, ou seja, como atitude original, além de uma visão literária própria e singular.

O espaço em Osman Lins: os campos de ressonância e a psicogeografia.

A poética cosmogônica de Osman Lins é sopro na argila ainda disforme do mundo contemporâneo, é sopro que procura libertar, _ mesmo que a tarefa seja vã_ a eterna dualidade dos opostos de Parmênides, pois, em sua arquitetura poética, o escritor brasileiro tenta não apenas unir Apolo a Dioniso, mas, sobretudo, torná-los a própria harmonia da representação pela arte. O êxito só pode ser temporário, como o filósofo Friedrich Nietzsche afirmava, porém, em se tratando de obras como Avalovara e Nove Novena, trata-se de um empreendimento nada frágil. Note-se que o termo “arquitetura dionisíaca”, supracitado, não representa um termo contraditório, mas um novo tipo de imperativo dentro de uma construção tão rigorosa, formal e ao mesmo tempo intuitiva e poética. Osman Lins se situa numa vertente bastante diferente da voga existencialista do mesmo período, esta última bastante influenciada pela fenomenologia de Martin Heidegger, que via no dilema do devir da existência do ser o grande enigma. Para Osman Lins, tempo e espaço deveriam formar um Uno inseparável, o que, de certo modo, representa um retorno à teoria de Kant. É a partir desse conceito de harmonia dos contrários, de harmonia de tempo e espaço que trataremos no presente trabalho a respeito do problema de como se fundamenta em algumas obras do autor pernambucano, sobretudo, na chamada segunda fase, que tem inicio em Nove Novena e alcança o paroxismo estilístico em Avalovara que se pode perceber de modo recorrente os conceitos de psicogeografia e campos de ressonância influindo profundamente na dualidade mito/geometria.

O primeiro passoa analisar é a importância de algumas características da categoria do espaço dentro da obra do autor pernambucano. De início trataremos dos conceitos de psicogeografia e dos campos de ressonância. Trata-se, nesse caso, de tentar apreender a força de ressonância emotiva por trás de certos espaços, de lugares especiais, cuja recorrência na obra de Osman Lins se afasta em muito da mera casualidade, nesses espaços, a energia contida se efetiva num transbordamento de realidade em sonho, unindo razão e magia, _ não é produto do acaso que esses lugares sejam identificados com espaços sagrados e dotados de uma magia transcendente, como afirma Mircea Elíade _ existe uma espécie de força de atração, campos gravitacionais muitos estranhos da chamada ciência do caos, esses elementos, como queremos defender, são fundadores da quarta-dimensão, também são capazes de apreender virtudes mitológicas através da ressonância com as qualidades psicológicas e emotivas que um determinado espaço _ um espaço privilegiado _ pode nos suscitar. Michel Foucault chamou esses espaços privilegiados de heterotopias, embora sua ênfase não tenha de modo algum recaído sobre o tema da mitologia[4].

Nos campos de ressonância, passado e futuro se mesclam ao tempo presente, formando uma espécie de continuum, esse mecanismo é um recurso bastante utilizado por Osman Lins através da chamada narrativa cubista, capaz de mesclar num mesmo instante, várias perspectivas imagéticas e temporais diferentes. A ressonância implica a noção da recorrência de uma realidade cujos acontecimentos trágicos e marcantes se perpetuam, como uma espécie de rastro, fora do tempo linear. Esse fenômeno também é percebido como premonição, quando se sonha com algo que vai acontecer, mas que, de fato, já ocorreu em diferentes épocas. A psicogeografia estuda justamente essa íntima conexão do espaço físico, com a força que habita seus limites, e principalmente, com a repetição de certas ocorrências dentro desse espaço de força mágica. A psicogeografia é um fluído, é uma forma de reconfiguração de certos espaços dotados de energia psicológica, são símbolos, ou seja, modos especiais de ver as qualidades míticas de certos espaços e sua recorrência na vida das pessoas.

A psicogeografia, a ressonância de certos fatos ao longo do tempo, com os atratores estranhos da ciência do Caos, além da condição criadora da linguagem, da palavra, que é a base da magia da arte está representada de forma marcante na busca criativa do escritor Abel, emAvalovara por suas andanças pela Cidade, personificada na figura alegórico-ritualística de Roos, sua amante europeia:

 

...  beijo-a. Ouço um rufar de tambor, é um grande tambor, surge do chão brilhante o cortejo invisível que nos segue, um estandarte sanguíneo ondulando entre lanças de metal sobre os chapéus de feltro cônico, de abas amplas, um clarão (vindo de Roos?) põe em relevo os rostos vivos dos homens, ornados com perucas que descem até os ombros, destaca as golas engomadas e lisas, as vestes da mulher que se insinua entre eles, a caixa do tambor e, principalmente, o ataviado personagem que vem à testa da ronda. Lanças entrechocam-se, avulta o bater ritmado do tambor, esse rataplã nas ladeiras de Olinda, cada vez mais próximo o tropel das botas com polainas de batista, vozes, risos, risadas, barulho de colares, estalar de línguas, roçar de tecidos, somos atravessados como a própria rua pelos homens, pela mulher que os segue, os tambores vibram em nossos flancos, o estrépito das botas (o mesmo que estremece as paredes do Recife) repercute forte em nossos pés, o latejar dos seus sangues pulsa em nós e ouvimos sobre nossas cabeças descobertas o adejar do imenso estandarte cor de vinho.[5]

 

Abel se abre para a experiência de premonição de tempos aos quais não poderia fisicamente estar ligado sem a experiência do contato com a quarta-dimensão. A multidão que o atravessa após o clarão pertence ao passado que une a história do nordeste brasileiro à Holanda, quando da ocupação holandesa em Pernambuco. Nesse campo de força de ressonância, Abel passa a enxergar em todas as direções, tempos conflitantes, como passado e presente se mesclam, os invasores do passado ressurgem em sua terra natal, deixando de ser entidades invisíveis, esses espíritos do passado ligam não apenas passado e presente, mas também Abel e Roos, em torno de acontecimentos caleidoscópicos de vários tempos que se efetivam num mesmo instante iluminador e ritualístico. No contato com a personagem Roos, arquétipo da grande mãe, criadora de todas as cidades, Abel, escritor potencialmente forte, porém, ainda em fase de autodescoberta, se liga por meio de um rito iniciático bastante emblemático.

O estudo da chamada psicogeografia nos permite repensar o que contraditoriamente nos habituamos a chamar de realidade, pois a partir do momento em que nos aproximamos desses campos de energia, ou seja, dessa condição caótica que chamamos de realidade, o que se torna ainda mais evidente é a reincidência de certos acontecimentos que, separados pela noção de tempo cronológico, se mostram apenas como habituais, porém, vistos pelo prisma da psicogeografia, o que antes parecia fruto do acaso ou produto de imaginação se torna, ela mesma, a própria realidade histórica. Estas recorrências nos ajudam a apreender a função do mito, os personagens míticos geralmente devem buscar transcender a condição inicial a que estão relegados no início da narrativa mitologizante, eles devem transcender os atos habituais, devem ultrapassar as limitações do tempo e espaço inicial, enfim, o herói iniciático deve buscar na jornada mítica a chance de vencer certas barreiras, certas etapas da vida, nesse sentido, o estudo da psicogeografia pode nos ajudar a compreender o espaço da narrativa mítica:

 

Poderei, entretanto, descrever as cidades que flutuam no seu corpo como refletidas em mil pequenos olhos transparentes? Como dizer que penetro nesses olhos _ olhos ou dimensões _ e constato que as cidades, aí, são ao mesmo tempo reflexo de cidades reais e também cidades reais? Inumeráveis, íntegras as cidades de Roos...[6]

 

Guy Debord (1958, p.457) descreve a psicogeografia como “... o estudo de específicos efeitos do ambiente geográfico, conscientemente organizados ou não, nas emoções e comportamentos dos indivíduos”. Debord se refere ao fato de que é o espaço que modela o homem e não o contrário, e isso têm a ver pelo modo como o homem sente as vibrações de certos lugares, onde, provavelmente, nunca esteve antese como estas vibrações agem sobre nós, para o bem ou para o mal. Isto pode também estar relacionado com a estrutura de uma determinada construção, com as camadas de história esquecida desses lugares. O espaço não é uma abstração, mas uma construção psicológica que nossa consciência permite edificar sobre as bases da realidade e das sensações que esses espaços nos suscitam. Para Guy Debord:

 

...beyond this “discovery” of such unities of atmosphere, the maps also describes their chief axes of passage, their exits and their defenses (…) the psychogeography turntables of the map’s  subtitle allow one to assert “distances that may be quiet out of scale with what one might conclude is from a map’s  approximations.”¹⁶ Such distances become blank areas in the Naked City, gaps that separate the various fragments. The suppression of the linkages between various “unities of atmosphere,” except for schematic directional arrows, corresponds to the procedure called “asyndeton” _ a process of “opening gaps in the spatial continuum “and” retaining only selected parts of it”.[7]

 

Segundo Guy Debord, a psicogeografia funciona como um mapa onírico e emotivo de um terminado local, ao passo que o mapa geográfico tradicional é opaco, homogêneo e incapaz de representar todo o arcabouço de contradições, violência, segregação que há dentro de cada espaço. Esse mapa abstrato forma um conjunto de narrativas cujo sentido principal é a representação de um evento carregado de conotações psicológicas, são campos de ressonância.

Os campos de ressonância são as fontes de energia, o rizoma que ultrapassa os limites cada vez mais vastos de silencio que os seres humanos compartilham em sua condição conflituosa com o ambiente, em seu próprio mundo, reconhecê-lo, ter algum tipo de informação que nos permita ver a presença divina no mundo e em nós. Os homens sempre estiveram muito conectados aos espaços capazes de expandir sua energia. Nesse sentido, o conjunto da obra de Osman Lins pode ser considerado como de livros-raiz, termo cunhado por Deleuze.

Os espaços de ressonância, as heterotopias, bem como as utopias, evidenciam que há uma relação psicológica por trás de certos espaços, são locais dotados de conexões positivas e negativas, além disso, esses espaços atraem para si todo um complexo temático de motivações míticas. Pode-se então inferir que há a possibilidade de certos espaços inferirem para si todo um complexo de temas míticos que são também, intimamente relacionados com a obra de arte. A plasticidade mítica e o seu outro lado, a fragmentação cubista da quarta-dimensão, concorrem para redimensionar a experiência artística. A psicogeografia, a ressonância de certos fatos ao longo do tempo, com os atratores estranhos da ciência do caos, da condição criadora de linguagem, da palavra, que é a base da magia da arte literária, está representada, de forma marcante, na busca criativa do escritor Abel, em suas andanças pelas Cidades-Roos. Ressonância, passado e futuro se fundem numa mesma realidade, num continuum, como se contemplado do exterior, de uma quarta-dimensão.

Mito e quarta-dimensão em Osman Lins

Se os campos de ressonância assumem papel de abertura e redistribuição dos valores exponenciais do tempo e espaço sobre a visão tipicamente perspectivista, como se pode ver nas narrativas tradicionais ou mesmo em algumas marcadamente existencialistas, em Osman Lins, ao contrário, o que se nota é a recusada abolição da harmonia entre os opostos, desse modo, o espaço é uma categoria tão essencial quanto o tempo. A quarta-dimensão é então, a ponte para a experiência mítica resultante desta abertura. O rigor da construção cosmogônica resulta numa serie de rearticulações no corpo da superfície do real, a linha concomitante do plano tridimensional é substituído pelo espaço/tempo simultâneo, ao mesmo tempo, como expressão de uma proposição altamente vinculada ao resgate de um plano metafísico, aquilo que éexprimível pelo retorno da forma, da geometria e da palpabilidade dos objetos, das coisas e dos seres eque, se não se apresentam em sua antiga inteireza, ao menos não desvanecem por completo da superfície do mundo como resultado de toda negação metafísica a que se ocupou quase toda a tradição do pensamento ontológico do século vinte.

Percebe-se, nesse caminho de recusa, o sentido imaterial resultante da revalorização do espaço, o que se nos apresenta em Osman Lins é uma natureza completamente diferente que brota dessa nova percepção e das coisas que nele aparentemente não habitavam, pois o espaço tridimensional é limite que faz calar e transformar em reclusão um mundo que se reorganiza de modo convulso porque não conhece as “dobras” invisíveis que permeiam a existência da matéria. Essa característica da narrativa osmaniana ainda não foi inteiramente percebida, devido, provavelmente, a ausência de percepção da quarta-dimensão e suas possibilidades de abertura para o plano mítico e ontológico, algo que Osman Lins sempre procurou desvelar através de seus estudos exaustivos sobre quiromancia, alquimia e a teoria de Pitágoras.

Há, portanto, uma relação especial entre a arte, mito e o tempo/espaço contínuo. Lins é extremamente hábil no uso das tendências cubistas e futuristas na intenção de explorar as noções de tempo e espaço e sua relação com o mito. Para Lins, o cubismo é um avanço, pois lhe permite se desvincular da perspectiva única, o que chama atenção para o seu modo particular de estruturar suas narrativas sob o ponto de vista da arte cubista é o modo como combina múltiplos pontos de vista dentro de uma única forma. O leitor de Avalovara, para citar apenas algumas das obras da fase madura, não vê um objeto por apenas um único ângulo, mas é levado a contemplar os vários pontos de vista simultâneos, ângulos multidimensionais por onde objetos e personagens podem ser contemplados a partir das mais variadas possibilidades. O leitor tem em mãos uma narrativa que mescla poesia e prosa, geometria e caos, mito e quarta-dimensão. Essas fraturas dimensionais se cruzam, os personagens e o mundo passam a pertencer a uma espécie de decupagem ou “dobra” simultânea, a partir dessa dobra existencial, o leitor se acostuma rapidamente a ver o personagem e o mundo pelo avesso, que é exatamente o que se veria, caso a quarta-dimensão se nos abrisse por completo seu plano de existência espiritual.

É no plano mítico que intuímos essa abertura para a interação do tempo e do espaço, ao se conectarem de maneira simultânea, passado e futuro se fundem com o presente numa mesma realidade, num mesmo plano, formando um continuum, como se contemplado do exterior, de uma quarta dimensão. Os campos de ressonância são justamente as fontes de energia,de onde o rizoma, que ultrapassa os limites cada vez mais vastos de silencio que os seres humanos compartilham em sua condição conflituosa com o próprio ambiente, em seu próprio mundo, reconhecê-lo, ter algum tipo de informação que nos permita ver a presença divina no mundo e em nós. Estamos muito conectados a certos espaços capazes de expandir suas energias.

A quarta dimensão pode ser entendida como um relacionamento especial entre o espaço e o tempo, onde ambos convergem em amplas e variadas dimensões, se tornando multiplamente presentes. Quando há interação do leitor, seu próprio espaço-tempo se torna relato e evocação, tudo literalmente e se expandindo de modo exponencial. A quarta dimensão é fonte para a interação e experiência humana. A espontânea relação tempo/reale todas essas forças juntas criam uma etérea dimensão de si própria, a quarta dimensão é sempre simultânea, plural, onde as dimensões se aprofundam e se cruzam incessantemente, ligadas a parte da experiência individual. Há uma relação especial em romances cubistas e sua relação metafórica e literal com o espaço contínuo, a quarta dimensão:

 

Não julgar que a existência humana, enquanto inconclusa, seja um poliedro incompleto do qual a morte é o último lado, não, o poliedro move-se e suas faces e arestas proliferam, crescem conosco, mais ou menos brilhantes, assim é com todos e mais ainda comigo, de vida dúplice, duas vezes nascida, com duas infâncias, duas idades, dois corpos, de modo que as faces do poliedro se trespassam, umas em outras se refletem: sou ensamblada, incrustada em mim.Toda a minha vida, pois, está aqui, neste instante, instante? não há instante, instantes, o que assim denominais é a vossa própria vida, poliedro de inumeráveis faces transparentes, estas, as faces, são o que instantes nos parecem, um destes contemplai, uma destas faces, e vereis ser impossível ignorar as outras. Sob dúplice óptica vejo o mundo e falo com boca dupla.[8]

 

Negando a ideia de que o tempo aponta para frente ou para trás, imagem comum nos textos (ou mágicos). A ressonância pode ser vista de uma perspectiva matemática: auto recorrência de uma figura fractal, permanentemente reiterando-se em seus diferentes extratos de interpretação. Assim, a realidade de um acontecimento trágico, dramático, violento, se perpetra através do tempo, deixando um rastro temporal, tanto para frente _ quem viveu o fato o terá na memória, quanto para trás _ as chamadas premonições de um incidente grave a ocorrer com o filho, isso ocorre por tudo existir simultaneamente, num espaço limitado e reduzido, mas que não conseguimos abarcar:

 

...a sombra de um lírico grego, vertido para uma língua que não é a de Goethe nem a de Camões por um tradutor do século XVIII, lido por mim numa edição de mil setecentos e tantos cheirando a fumo e a vestidos velhos, em voz alta, junto à cisterna do chalé, enquanto soam apagados risos da Gorda e as vozes dos meus vários irmãos, fala pelas nossas bocas a dois milênios e meio de distância e estabelece entre nós um liame provisório, mas nada frágil.[9]

 

É possível perceber que os contornos históricos de certos lugares ganham primazia na obra de Osman Lins, além de um raro sentido espiritual como modo de pensar que se encaminha sempre para o mito como forma de conduta, como meio de passagem por entre diversas etapas da vida, sobretudo quando seus personagens alcançam a epifania da descoberta da unidade perdida, da possibilidade de reconquistá-la.

Quando nos aproximamos da realidade, quanto mais nos aproximamos das vidas das pessoas, a condição caótica da realidade se faz mais e mais evidente, as casualidades começam a aparecer e, o que se acreditava agora é fictício, o que foi inventado em nome da coerência dramática começa a se encaixar com os fatos mesmos, a se tornar realidade histórica. Desse modo, além de se relacionar de forma não profana com os mitos, personagem que transcende a si mesmo, aos seus atos, ambiente e tempo, passando a pertencer àquela zona nebulosa que chamamos de história. Há uma espécie de vórtice, em termos simbólicos, dos atos do passado ecoando indefinidamente.

Para Osman Lins, o que importa não é exatamente o espaço, mas a ambientação, que provoca, na narrativa, a noção específica de uma atmosfera, adequada ao enredo que se pretende estabelecer com características imageticamente dotadas de implicações míticas. Para as suas narrativas se sobressaem a dissimulação, recurso que exige que seus personagens ativem sua identificação com o espaço e também com aquilo que se precise “fazer” naquele dado lugar. O espaço nasce dos gestos dos personagens, se imbricam, se entrelaçam e criam uma realidade outra, um espaço outro.

Símbolos afetam de modo sutil a mente humana, em portes dóricos espalhados por quase todo o mundo cristão, ainda permanece a energia e a intenção dos primeiros arquitetos dionisíacos de perpetrar a sensação de terror, a grandiloquência das antigas divindades como Hércules e Marte, deuses da força, da sabedoria e da guerra. A sintonia dessas construções reverberam vozes do passado e ecos do porvir. O espaço de ressonância espelha o próprio infinito. O tempo a que temos acesso é mera ilusão humana, no verdadeiro tempo, que é o da quarta dimensão e dos mitos, todos os tempos coexistem, desse modo, os espaços de ressonância são como que fissuras de energia e magma da quarta dimensão.Em Roos, Abel percebe a reverberação de ecos indistintos de espaços distantes um dos outros, porém, suficientemente ligados pelos destroços do passado mítico, de domínio das deusas (cidades), num tempo a-histórico, quando a geometria, a razão e a ciência ainda não haviam tomado o poder.

A reflexão sobre as propriedades psicológicas do espaço é, de certo modo, uma continuidade com os estudos das imagens primitivas, como é o caso de Gaston Bachelard. O que se percebe é a rejeição da cristalização do pensamento que filosofa e racionaliza em demasia. Intuir e sentir os abalos das imagens adensadas de energia e fluidez exigem, à guisa de preâmbulo ao exame das recorrências traumáticas, o necessário envolvimento com um passado de sonhos e pensamentos que nos ligam ao inconsciente concentrado que se percebe em certos espaços que se reafirmam constantemente como atratores de energia, que geralmente funcionam como heterotopias, ou seja, como espaços de exclusão.

O exame dessas concentrações de energia em torno de alguns espaços faz com que a grande força de um acontecimento passado retorne, às vezes indefinidamente, como as linhas convergentes da geometria do caos, à qual esses espaços estão intimamente vinculados. Transbordando e carregando alguns espaços com extrema individualidade, que se torna um raro senso de isolamento, algo sem dúvida perceptível mesmo àqueles que habitualmente racionalizam a ligação entre tempo e espaço.No texto osmanianos, esses espaços carregados de memória e evocação mítica usualmente são adornados por imagens metafóricas recorrentes, como a do pássaro, cujo simbolismo não raro desliza para a forma simbólica da esfericidade, ou como um desenho do ser, completo e uno. É nesse sentido que divaga Jules Michelet:

 

... O pássaro, quase totalmente esférico, é por certo o ápice, sublime e divino, da concentração viva. Não se pode ver, nem mesmo imaginar, um grau mais elevado de unidade. Excesso de concentração que faz a grande força pessoal do pássaro, mas que implica sua extrema individualidade, seu isolamento, sua fraqueza social.[10]

 

A extrema concentração psíquica força o isolamento, desses lugares “sagrados” ou mesmo de “exclusão”, é difícil não nos deixarmos levar pelo reino da imaginação nesses lugares. De acordo com Bachelard:

 

... o aspecto metafísico nasce no próprio nível da imagem, no nível de uma imagem que perturba as noções de uma espacialidade comumente considerada capaz de reduzir as perturbações e de devolver o espírito à sua posição de indiferença diante de um espaço que não tem dramas a localizar.[11]

 

O ser da imagem tanto pode vir carregado do que a psicogeografia chama de atratores de energia, quanto desfrutar de seu caráter oposto, que é a imagem do efêmero, à qual Bachelard se posta e que, neste estudo, não deixa de pôr em destaque. A cosmogonia de Osman Lins está longe de jogar com o puro detalhismo abstrato, a possibilidade de união dos opostos é um Leitmotiv recorrente. Em Avalovara, por exemplo, a linguagem busca alcançar o ápice dessa busca, geometria e mito se interpenetram, com harmonia automática, o elemento que embriaga pela poesia não recusa a exatidão, o rigor formal, os elementos naturalmente contrários se buscam acalentando sempre a estabilização da figura arquetípica do Uno Primordial. Temos pistas o tempo todo nesse sentido, ora na estrutura de certos espaços (Roos e as cidades) ora na própria figura da última amante do protagonista, a personagem hermafrodita com quem Abel se une no final do romance, em cima de um tapete adornado com vários motivos mitológicos:

 

... Pouco importa, além disso, que ingressemos, os amantes, em algum gênero de futuro. Devemos completar, mediante rítmica e feliz ordenação, o complexo arcabouço a nós confiado. Este é um confronto sem depois _ ou no qual o depois já pertenceria a outra órbita ou círculo. (...) Abraçamo-nos com um grito surdo e tombamos no tapete. Vejo-a, na queda, um par de olhos fitando-nos entre os ramos. A Cidade aproxima-se do vale ensolarado como uma nuvem de aves migradoras, a Cidade e seu rio, extraviada, tanto a procuro e agora surge na luz do meio dia, pousa na plantação, sem nome e um pouco gasta em seu esplendor.[12]

 

Osman Lins redescobre para a literatura o rigor das formas e dos volumes subterrâneos dos objetos que silenciaram no mundo no mundo exterior. Há toda uma concomitante concentração de imagens, metade rígidas, metade sentimentais, suas obras maduras sintetizam o velho sonho esquecido da união dos contrários, do ponto natural onde a convergência do apolíneo e do dionisíaco é tão natural que dá-nos, sem dano ou prejuízo, outra realidade, que é o jardim-de-infância e o asilo num só golpe. Não há imagem recortada em algumas de suas obras que não esteja submetida às flutuações da aparência que desejamos dar ao todo. Por isso a ligação entre o mito e esta outra realidade que se abre com o nome de a quarta-dimensão é tão essencial em sua arte, porque vemos nessa fusão uma harmonia que não estende nenhuma fria sombra niilista, essa arte do rigor e da inspiração está ligada à busca do absoluto. Desprezando a narrativa que tende a desaparecer, vemos emergir em seu lugar a própria vida como uma nova compreensão do ser humano e do mundo. O que se tentou defender no presente estudo é o fato de que as experiências ficcionais não se limitam ao sonho, à fantasia, ao devaneio do inconsciente liberto, que é uma falsa associação com o surrealismo, mas antes, defender uma ideia precisamente contrária, de que há uma serie de camadas de memória mítica escondidas nos mais variados espaços urbanos, como em parques de diversões, igrejas, cemitérios, ruas abandonadas, pára-raios, varandas, e muitos desses lugares, por mais que sejam considerados mundanos, mas que escondem certas características diferentes, todos esses lugares dotados de uma iluminação diferente, em muitos casos profana, se observarmos mais de perto, mas geralmente de exclusão, e que formam e deformam os textos literários de um modo muito intenso.

O puro devaneio não afeta a nossa percepção do real, porém, quando certos acontecimentos fluem e refluem aqui e ali, dentro de uma obra de arte, então temos uma ligação que pode ser mais profunda do que aparentemente se percebe. Entre os seres que sonham nesses espaços o fio condutor, a corrente de energia que desliza por eles é como um fio desencapado, essa energia pertence ao continuum da quarta-dimensão, onde outros sonhadores sonham o mesmo sonho. É nessa esfera, para além da dimensão visível, que se escondem olhos dentro de outros olhos, que são imagens bastante habituais dentro da obra osmaniana.

Em Avalovara as imagens que emergem, somem e reverberam em outros lugares, em outros tempos, cuja intermitência flutuante se conjuga perfeitamente com a busca pela harmonia, pela quarta-dimensão, a forma e o conteúdo; a razão e emoção; a geometria e o caos; o mito e a poesia. A aparente contradição dos opostos não se limita a uma flecha lançada por Parmênides em direção a toda história do mundo ocidental, a aparente contradição de tudo que se repele está longe de ser um natural jogo da natureza com o homem que se vê obrigado a escolher entre o bem e o mal, entre o certo e o errado, entre a razão e mito. Na verdade, o suporte deste modo de enxergar o fascínio do mundo é apenas uma tentativa contrariada e ornamental de, efetivamente, negar a totalidade e a harmonia entre o homem, a natureza e o cosmos; essa realidade feérica, limitada pelo ornamento é real, mas não mágica. É nesse sentido que Osman Lins surge como recriador dos problemas “reais” que sempre nos atormentaram, nessa vocação para enxergar nas figurações do mundo e nos pares de opostos que nos rodeiam a eterna contradição de se constituir como um apriori inacabado.

 

BIBLIOGRAFIA

BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. Tradução de Antonio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 2005.

DEBORD, Guy. InternationaleSituationist: texts and documents. Edited by Tom McDonough.Massachussets: MIT, 2001.

DELEUZE, Gilles. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. V.1. Tradução de Ana Lúcia de Oliveira, Aurélio Guerra Neto e Celia Pinto Costa. São Paulo: Ed. 34, 1995.

ELÍADE, Mircea. Mefistófeles e o andrógino: comportamentos religiosos e valores espirituais não-europeus. Tradução de Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

LINS, Osman. Nove, Novena: narrativas. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.

____,________. Avalovara. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.

MICHELET, Jules. Apud. BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. Tradução de Antonio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 2005.

 

 

 

 

 

 

 

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[1] DELEUZE, p. 30

[2] LINS, 1994, p 122

[3] Idem, p. 127

[4] ELÍADE, 1999, p. 14

[5]LINS, 2005, p. 38

[6]LINS, 2005, p.28

[7]DEBORD, 1958, p. 457

[8]LINS, 2005, p. 28

[9]Idem, p. 48

[10]MICHELET, Apud Gaston Bachelard, 2005, p.240

[11] BACHELARD, 122

[12] LINS, 2005, p.318-319