Lendo Maurice Blanchot não é raro que se chegue a algumas conclusões sobre o papel do receptor do objeto de arte. Quanto ao leitor do texto literário _ impossível descrever o conforto de chamá-lo idiossincraticamente assim _ este leitor é, no entanto, aquele que se entrega e encarna (assumindo a carnatura), por vontade própria, à solidão daquilo que é indizível, que é inaudito e que faz a transfiguração, a partir da linguagem, num jogo entrecruzado infindo. Cabe a esse leitor, que é nosso contemporâneo, desprender-se da forma que ele domina como ninguém, pois os signos de arte não se efetivam na assumpção, mas na delegação, como disse certa vez, Wendel Santos.

Mas todo aquele que se predispõe ao objeto de arte sabe, de antemão, que não há nada além da solidão dos signos que se reverberam em fluxos, em linhas de fuga que não começam nem terminam em lugar nenhum, são rizomáticos os semi-signos que se reagrupam e debandam sem nenhuma direção aparente. Os semi-signos, por inapreensíveis, não nos dão nada além de uma experiência que acaba por permanecer fugaz e ao mesmo tempo reveladora, a saber, o papel da arte e do fruidor da arte como potencia criativa e não apenas submissão ao objeto que o auratiza, é a tarefa de se entregar por completo à união da alma á forma do poema. Na literatura, isto serve não apenas para o poema, mas principalmente para a narrativa mais pretensamente realista.

As esquizos andanças do mestre José Amaro no romance Fogo Morto de José Lins do Rêgo.

No romance Fogo Morto, a noite é a máquina fonte, a partir dela é que o mestre José Amaro responde com seus fluxos de máquina-órgão, percorrendo uma cartografia antes invisível, repleto de Fluxos e phylum maquínicos, pontos de fuga para as noites de lua cheia. O objetivo deste artigo é mapear o passeio do esquizofrênico colonizado como sendo o oposto do neurótico freudiano-urbano-europeu, esperando que o dia nasça para que ele possa, enfim, correr para o divã. Como aporte teórico, utilizaremos a teoria de Gilles Deleuze e Félix Guattari sobre as noções de esquizofrenia como novas territorialidades que se estendem para fora das noções binárias freudianas tradicionais. Assim como o horror físico é noturno, o passeio esquizofrênico também o é. As noites ao ar livre do mestre José Amaro o ligam a complexos cipoais de acoplamentos com outras máquinas, tudo muito diferente da claustrofobia de sua tapera, subsumindo as figuras turvas de sua filha e sua mulher, ela, uma pastorinha-mãe-mulher, que o força a situar-se socialmente, a outra, uma filha cujo assujeitamento ele não ignora, pois é a outra face de seu próprio horror, é a parte dele que se perde em volúpias e angústias jamais realizadas.

Para Félix Guattari:

Optei por um inconsciente que superpõe múltiplos estratos de subjetivações, estratos heterogêneos, de extensão e de consistência maiores ou menores. Inconsciente, então, mais “esquizo”, liberado dos grilhões familiaristas, mais voltados para a práxis atuais do que para fixações e regressões em relação ao passado. Inconsciente de Fluxo e de máquinas abstratas, mais do inconsciente de estrutura e de linguagem. (GUATTARI, 2012, p. 23)

Caminhando descalço à noite, ao contrário, ele está percorrendo os canaviais, sob um luar intenso, quem pode imaginar a imensidão de deuses esquecidos que caminham com ele; sem família, porém, com a natureza, uma natureza que funciona como uma imensidão de máquinas que se acoplam com as de seu corpo. Seu corpo pode finalmente exalar clorofila abundante, não a podridão que esse mesmo corpo exala enquanto trabalha martelando sem parar solas de sapato durante o dia. Relações de fotossíntese que ele se lembrará, mas tarde, em sua rede, com o corpo exausto. Acreditamos que Mestre José Amaro é um personagem que vive a natureza como natureza, nada os diferencia, não há dualidade homem-natureza, o que ele sabe _ e talvez seja seu único saber verdadeiro _ é que deve fugir em noites de lua cheia, acoplar sua máquina às outras máquinas, tão produtoras e desejantes como as dele, em suma, como tentamos defender aqui, as máquinas esquizofrênicas de Deleuze-Guattari de fato atuam em romances como Fogo Morto, sem exterior ou interior. Este ponto está bem expresso na seguinte passagem:

... E como se tivesse tirado um peso de chumbo dos ombros o mestre José Amaro saiu para ver a noite, para sentir-se só na noite que era de lua cheia. A estrada branqueada pelo luar cheirava a cajá maduro. As moitas de cabreiras tinham ramas de algodão pelos galhos espinhentos. (...) Ali ele se sentia numa intimidade fácil com as coisas. (...) Viu os partidos de cana gemendo na ventania, o mar de cana madura com os pendões floridos. (LINS DO RÊGO, 2008, p. 147)

Quanto à mulher e a filha de José Amaro, o que tentaremos analisar é o processo de assujeitamento que as práticas de biopoderes as submetem a rigorosas formas de conduta e de silencio. São personagens entregues à sujeição, como dirá Foucault em sua análise das práticas de biopoder, tais processos de subjetivação são responsáveis por agenciamentos corporais de dominação dos corpos e fazem deles parte obrigatoriamente produtiva da cadeia de trabalho, com exceção da filha, incapacitada de exercer seu papel na cadeia de trabalho feminino, ou seja, de casar e de procriar, o que a leva ao tipo de demência que é o contrário do saber da desrazão do mestre José Amaro ou do coronel Vitorino. O que naufraga junto com a filha do mestre José Amaro, é a própria debilidade da sociedade excludente que o condena, pode-se dizer que o que a submete à demência são as práticas de subjetivação dos indivíduos da superfície, os sãos. Trata-se de um ato de revolta contra a razão, a febre do de-fora é o último ato desmedido contra todas as formas de controle disciplinares de si.

... A desvalorização do sentido da vida provoca o esfacelamento da imagem do eu: suas representações tornam-se confusas, contraditórias. Face a essas convulsões, a melhor atitude consiste em visar ao trabalho de cartografia e de modelização psicológica em uma relação dialética com os interessados, os indivíduos e os grupos concernidos, quer dizer, indo no sentido de uma cogestão da produção de subjetividade... Guattari, p.22

O conjunto desses pensamentos, a nosso ver, está arquitetado na noção de transgressão. Juntos, a desleitura do binômio Marx - Freud, confirmam os estragos causados neste último século, de pulsão, angústia, mass-media, elementos que não são apenas substituídos, mas, sobretudo, superados por conceitos como máquinas desejantes de subjetivação, rizoma, fluxos esquizo, enfim, uma nova forma de conceber o problema da vida em dimensões que ultrapassam o linguístico e os valores semióticos.

Há certos tipos de condicionamento repressivo das maquinárias desejantes que perfazem o fluxo de loucura que são reprimidos pela esquizofrenia capitalista, nesses loucos, a loucura se esgota em si mesma sem que seja alcançada a potência criadora que apenas o gênio da desrazão é capaz de atingir. Isto acontece nas mais diferentes condições rizomáticas, como a máquina-literatura, a máquina-livro ou outras inúmeras formas de funcionamento da maquinaria desejante. No louco, quando o fluxo é cortado, é toda a cartografia genial e emotiva que se esgota antes que alcance seu ápice.

O louco André, castigado, machucado por todos que estão mergulhados na racionalidade esquizofrênica-capitalista do mundo, essa máquina-desejante que é André Louco não sabe como inserir-se nesse mundo, então, ele não consegue produzir para esse mundo.

André Louco, portanto, é aquele tipo de louco típico gerado pelo horror capitalista, que não consegue produzir o fluxo e a mistura do saber insondável da loucura, é separado do mundo, essa visão faz com que André Louco seja um dos melhores exemplos do que o horror físico é capaz em sociedades colonizadas, a ética e o policiamento de si atingem André Louco naquilo que se pode chamar de o tratamento exemplar da loucura nessas sociedades. É difícil encontrar em toda a literatura mundial um personagem que tenha vida mais duramente castigada fisicamente.

Para Deleuze, a relação loucura e a genialidade são muito estreitas; o louco é aquele que perdeu parte de sua estrutura num certo aspecto da sua vida psíquica, mas o restante não foi apenas conservado, porém, incrementado. A teoria de Deleuze e Guattari se afirma na ideia de que é gênio porque é louco, a loucura é uma visão peculiar do mundo, uma sensibilidade diferenciada, um modo de pensar os próprios sentidos e faz com que os loucos vivam num mundo que nós desconhecemos por completo, com desconhecidas combinações, com desconhecidas produções. E há também o fato de que certas produções de gênio de queimam, se deterioram e se perdem antes de sua conclusão.

Para F. G. e G. D. as categorias psiquiátricas não estão separadas da vida histórica e social, eles nomeiam psiquiatricamente certos acontecimentos históricos.

A real alteridade não é um mistério, mas um fenômeno que produz tanto sentidos e acontecimentos quanto deveres materiais.

Artenal criou em um de seus poemas o conceito de corpo sem-ógãos, esta fórmula para Deleuze e Guattari dá conta perfeitamente de um corpo que todos nós temos, dentro do nosso corpo, pluripotencial, que é capaz de gerar os eventos mais extraordinários e mais insólitos, tudo depende da montagem, dos versos, há proliferações que destroem ou constroem, mas são parte de um corpo sem órgãos, porque não obedecem ao restante de outras proliferações e combinações, há todo uma mapa organizado,

O VIRGÍLIO DE DANTE NA “DIVINA COMÉDIA”, FIGURAÇÃO E DESLEITURA

A desleitura como modo de influencia dentro da literatura é desafiadora e original, a teoria de Harold Bloom vai contra a corrente que vê na noção de influencia uma questão benigna, cujo processo de assimilação se daria de forma desejável para o poeta “tardio”. Utilizaremos o chamado “textualismo forte”, ou “angústia da influência” para investigar o problema uma possível relação entre dois poetas antecessores a Dante Alighieri: Virgílio e Lucrécio, além de buscarmos a maneira como Dante promove sua desleitura dos autores citados, criando desse modo, uma inversão dos valores proclamados por eles. Vejamos inicialmente a definição de Bloom para influência:

A angústia da influencia resulta de um complexo ato forte de má leitura, uma interpretação criativa que eu chamo de “apropriação poética”. O que os escritores podem sentir como angústia, e o que suas obras são obrigadas a manifestar, são as conseqüências da apropriação poética, mais que a causa. A forte má leitura vem primeiro; tem de haver um profundo ato de leitura que é uma espécie de paixão por uma obra literária. É provável que essa má leitura seja idiossincrática, e quase certo que seja ambivalente, embora a ambivalência possa estar velada. (...) Wallace Stevens, hostil a todas as sugestões de que havia alguma coisa às suas leituras de poetas precursores, não nos teria deixado nada de valor não fosse por Walt Whitman, a quem eles às vezes menosprezava, quase nunca imitou abertamente, mas interiormente ressuscitou. (BLOOM, 2002, p.23-24)

Harold Bloom relaciona os tropos com o que chama de razões revisionárias, termos tomados emprestado de fontes judaicas e clássicas e, ao mesmo tempo, revisões de usos contemporâneos. Rumando na direção contrária àqueles que buscam na noção de influência como característica benigna ou força inspiradora para os escritores em formação, Harold Bloom prefere refletir sobre a relação conflituosa entre o autor efebo e o seu precursor, ou seja, entre o poeta da tardividade e o poeta precursor dentro de uma série de barreiras quase intransponíveis, uma delas é a própria aspiração de originalidade. A influência, como ameaça ao poeta da que veio depois se torna uma releitura defensiva contra o poeta forte, uma ação defensiva que depende do desvio corretivo da obra anterior, trata-se de uma relação conflituosa e angustiante onde o autor que ainda está em formação deve ler errado o texto antecessor.

Destarte, Bloom nos oferece seis princípios corretivos, ou as “razões revisionárias” dos poetas fortes, onde, juntas, formam a fundação para o manifesto bloomiano para uma nova crítica antitética. Interessa-nos, no entanto, apenas duas das seis razões revisionárias, destacaremos o movimento chamado de Clinamen, cujo conceito básico é a completude e antítese. O autor tardio antiteticamente “completa” seu antecessor. Esse desvio se dá quanto o poeta tardio procura manter os termos importantes do precursor, mas cujos sentidos ganham uma nova leitura, como se o autor precursor tivesse falhado em seguir até o fim. Segue-se abaixo um breve resumo das seis razões revisionárias de Bloom:

Clinamen, termo utilizado por Lucrécio para descrever o movimento dos átomos, é o primeiro estágio, a desleitura propriamente dita, o desvio de um poeta sobre um precursor, a base para as outras formas de deslocamento. A figura literária relacionada com ele é a Ironia, dizer algo, mas com um sentido diferente. O primeiro passo é, pois, um desvio daquilo que foi apresentado. O autor tardio antiteticamente “completa” seu antecessor. Esse desvio se dá quanto o poeta tardio procura manter os termos importantes do precursor, mas cujos sentidos ganham uma nova leitura, como se o autor precursor tivesse falhado em seguir até o fim.

Tessera, palavra ancestral que Bloom toma de Lacan, é a complementação do precursor na obra do poeta novo. Não basta apenas desviar-se da proposta retórica do precursor, deve-se acrescentar algo que este não pensou. A figura relacionada é a sinédoque, a parte pelo todo. Como se o poeta efebo mostrasse que algum termo do precursor é mais amplo do que ele havia imaginado.

Kenosis é o esvaziamento do poeta, um mecanismo de ruptura semelhante às compulsões de repetição estudadas na psicanálise. O poeta tardio isola-se de tudo para afastar a influência do precursor, do contrário sentiria a necessidade de repetir o modelo herdado. O tropo relacionado é a metonímia, a troca do continente pelo conteúdo. Como se tomasse a forma do precursor, mas não obedecesse a seu significado, seu sentido.

Demonização (Daemonization), o quarto movimento, é um deslocamento em forma de contra sublime, um sublime desviante ou até mesmo contrário ao que o precursor propôs. Seu termo literário é a hipérbole, um exagero desmedido, pois amplia a figura anterior, mas não como personalidade. É um movimento de individuação do poeta efebo, “desindividualizando” o precursor, transformando-o em desejo, em um objeto de fruição para o efebo.

Askesis é o truncamento das habilidades do poeta novo, uma espécie de ascese pessoal que permite-lhe interpretar o poeta anterior. Limitando a própria personalidade a ponto de poder trocar de lugar com seu precursor. Sua figura retórica é a metáfora, a troca de significado por uma relação analógica.

Apophrades é o último estágio e é traduzido como o retorno dos mortos. A apropriação final do poeta anterior pelo posterior, o poeta precursor volta como se fosse um poeta efebo. É a figura literária mais complexa, a metalepse, ou transunção, onde o antecedente pode ser tomado pelo conseqüente e vice-versa. O poeta alcançaria a ilusão máxima fazendo-se parecer anterior ao poeta que o influenciou.

Harold Bloom argumenta que os poetas desde Homero sempre sofreram com a angústia da influencia da tradição, para alcançar a “grandeza” há barreiras, sendo uma delas a própria aspiração de originalidade poética. Para Bloom, contra a ameaça da força do poeta predecessor, poetas tardios aprendem a se proteger promovendo a desleitura dos poetas predecessores, em outras palavras, “lendo errado” o poeta forte.

Já o conceito de figura de Erich Auerbach demarca a diferença entre figura e alegoria, criando, desse modo, um claro contraste entre alegoria, no qual figura é expressa como algo que diz uma coisa nas palavras e outra no sentido possível, e figura, no qual ambos os termos, a figura e o figurado são representações reais a partir de modelos plásticos. Figura implica, portanto, realismo. Para Auerbach, uma das maiores diferenças entre alegoria e figura é o fato de que a alegoria movimenta horizontalmente em termos históricos, enquanto que a figura atua de modo vertical na história, conectando, desse modo, Paraíso e Terra, o sagrado e o secular, para Auerbach:

A interpretação figural estabelece uma conexão entre dois acontecimentos ou duas pessoas, em que o primeiro significa não apenas a si mesmo mas também ao segundo, enquanto o segundo abrange ou preenche o primeiro. Os dois pólos da figura estão separados no tempo, mas ambos, sendo acontecimentos ou figuras reais, estão dentro do tempo, dentro da corrente da vida histórica. (AUERBACH, 1997, p.46)

Alegoria pode ser entendida de modo horizontal porque lida com uma área temporal e causal, ao passo que a figura é vertical, ou seja, radicalmente diferente. Além disso, para Auerbach, suas origens dão bastante diferentes, o método utilizado como figurativo remonta às origens do cristianismo, enquanto a alegoria tem suas origens em fontes pagãs. Auerbach considera figura como um conceito mais amplo do que a alegoria, pois nos permite pensar, por exemplo, a relação entre o Velho Testamento e o Novo Testamento, se assenta na ideia de que o primeiro prefigura o seu sucessor, o que vem depois na história pode ser entendido como a verdadeira realização profética. Portanto, figura se torna um conjunto de esquemas transcendentais.

É importante notar como Auerbach destaca o conceito de figura em Lucrécio:

Lucrécio usa figura no sentido filosófico grego, mas de modo extremamente individual, livre e significativo. (...) A importante transição da forma para sua imitação, do modelo para a cópia, pode ser mais bem observada no trecho que se refere à semelhança das crianças com seus pais, à mistura das sementes e à hereditariedade; às crianças que são utriesque figurae [ que têm a figura de um e outro], parecendo-se com o pai e a mãe, freqüentemente espelhando proavorum figuras [a fisionomia dos ancestrais], e assim por diante. (...) Uma variante especial do significado “cópia” ocorre na doutrina de Lucrécio sobre as estruturas que se desgarram das coisas como películas (membranas) e flutuam no ar, sua doutrina democritiana das “imagens de filme” (Diels), ou eidola, que ele toma em sentido materialista. A essas chama simulacra, imagines, effigies e, às vezes, figurae; por conseqüência, é em Lucrécio que encontramos pela primeira vez a palavra empregada no sentido de “visão de sonho”, “imagem da fantasia”, “fantasma”. (AUERBACH, 1997, p.17)

O Epicurismo é outro conceito importante em nossa análise. Trata-se de uma escola fundada por Epícuro de Samos no ano 306 a.C em Atenas. Suas características, que tem em comum com as demais correntes filosóficas do período alexandrino a preocupação de subordinar a investigação filosófica à exigência de garantir a tranquilidade do espírito ao homem, são as seguintes, de acordo com Abbagagnano:

1 – sensacionismo, princípio segundo o qual a sensação é o critério da verdade e do bem. (Este último, identificado, portanto, com o prazer).

2 – atomismo, formação e transformação das coisas por meio da união e da separação dos átomos, e o nascimento das sensações como ação dos estratos de átomos provenientes das coisas sobre os átomos da alma.

3 – semiateísmo, acreditava-se na existência dos deuses, que, no entanto, não desempenham papel nenhum na formação e no governo do mundo. (ABBAGAGNANO, 2012, p, 788)

Clinamen: A Desleitura de Virgílio pelo Agon de Dante.

A “Eneida” representa um Virgílio pouco à vontade em sua época. Seu texto é permeado pelo pensamento epicurista e encontra seu ápice quando Lucrécio ecoa em Virgílio. A necessidade de seguir os padrões adotados pela tradição grega clássica talvez tenha sido um conflito bastante difícil de lidar se considerarmos que para o poeta mantuano os nomes de Lucrécio e Epícuro representavam bem mais do que Homero. É certo que Dante não lera Lucrécio, este detalhe histórico é importante para considerarmos os detalhes estético-literários da escolha de Virgílio como seu precursor adequado e também seu guia nas duas partes mais vibrantes de A Divina Comédia.

O que se pretende defender neste trabalho é a intensidade das razões revisionárias de Dante sobre a tradição e, mais precisamente, sobre a intensidade de Virgílio no texto de Dante Alighieri, acreditamos que buscar este caminho pode nos levar às motivações estéticas que fizeram com que o poeta florentino combatesse tenazmente o poeta precursor, transformando-o numa espécie de figura proto-cristã, na verdade, um álibi para transformar a “Eneida” numa figura _ no sentido de Erich Auerbach _ de “A Divina Comédia”, esta sim, para Dante, a obra máxima na representação da nação italiana.

Transformar Virgílio numa figura a ser preenchida pela figura de Dante, o poeta posterior, significa o primeiro movimento rumo à elaboração do tema da obra. A ironia se apresenta de modo crucial em Dante, pois lhe oferece a oportunidade de seguir Virgílio durante grande parte do desenrolar da Comédia, e ironicamente seguindo também os preceitos cristãos, mas abandonando a ambos em nome da obra máxima. Clínamen é ironia do desvio e na “Comédia”, especialmente, marca o paroxismo danteano e que tem menos a ver com a crença pessoal de Dante no cristianismo ou em Virgílio, do que uma forte desleitura em nome do fortalecimento da obra de arte potencialmente agônica, marca que em Dante viria ser sua expressão estética absoluta.

O poeta florentino da Idade Média, desconhecendo a verdadeira genealogia poética de seu mestre e obstinado a transformar o lucreciano Virgílio em seu epígono, buscou, como pretendemos defender mais adiante, confrontar o peso de sua obra máxima contra o próprio peso da tradição através da ironia figural. É o que Harold Bloom defende no trecho abaixo:

O Virgílio de Dante pouco tem a ver com o poeta romano, que não ansiava pela dispensação cristã. Virgílio, profundamente influenciado por Lucrécio, tinha uma visão epicurista da prevalência da dor e do sofrimento na existência, e não contemplava qualquer transcendência futura. Em vez de guia de Dante, o Virgílio histórico estaria no Inferno, dividindo um mesmo túmulo com Farinata, ou correndo sobre as areais escaldantes com os sodomitas. A opção de Dante por um tal guia foi de natureza estética, sem qualquer relação com a alegoria teológica. (BLOOM, 2003, p. 102)

Do ponto de vista estético que Bloom defende, é preciso pensar que no caso de Dante seguir a tradição significava aliar sua Comédia aos moldes aristotélicos que definiram a noção de epopéia até mesmo depois de Dante, mas apesar de louvar Aristóteles, não é isso que o poeta florentino faz com sua grande obra, o que ele promove é uma subversão dos preceitos. E agindo assim, Dante tenta se aproveitar da premissa equivocada de que “A Divina Comédia” é a sua versão da “Eneida”. O fato é que Dante herda de Virgílio mais do que está disposto a admitir, ou seja, é a arte lucreciana-epicurista em Virgílio que Dante de modo indireto absorve, subvertendo o epicurismo latente na “Eneida”, como por exemplo, subvertendo o desprezo de Virgílio pela transcendência ou pela morte e tudo isso envolvido numa possível falsa crença pela imortalidade da alma cristã. Nesse sentido, Bloom, (2004, p.300) afirma: “Tudo o que Virgílio encontra é sofrimento. Enéias é o herói do poema, mas não de Virgílio, divergência que torna o épico ainda mais interessante, pois inserir o herói errado no poema certo é antecipar a arte de Shakespeare”.

Deste modo, a obra de Dante pode ser lida como uma profunda crença no desvelamento da verdade do ser pela arte, uma meta audaciosa e adequada a transcendência espiritual e bastante adequado para camuflar a supremacia de sua obra perante a imortalidade da alma. Note-se, por exemplo, no canto IV, como Dante ironicamente interpreta o tom pálido de Virgílio logo após despertar à beira de um abismo:

Era escuro, profundo e nebuloso,

e embora eu aplicasse a vista a fundo,

nada me dava a ver, por penumbroso.

“Aqui descemos para o cego mundo”,

disse o poeta todo em palidez,

“eu vou primeiro e tu serás segundo”.

E eu que o vi pálido, por minha vez:

“Como hei de ir, se em ti vejo presente

o medo, em ti que ensinas altivez”.

E disse-me ele: “A angústia dessas gentes

que estão aqui é que ao meu rosto atinge,

piedade que em temor tu representes”.

(DANTE, 2010, p.82-83)

Dante transforma em conceitos e imagens praticamente todos os personagens históricos em sua obra, é provável que tenha reinventado Beatriz com propósitos muito menos teológicos que seu método retórico parece confirmar. De forma análoga, reinventa também Virgílio, mas nesse caso, os vestígios parecem mais raros e sua afronta parece bem menos evidente. Este tipo de ironia desviante, que Lucrécio chamava de Clínamen, como lembra Bloom, é a mesma forma de ironia socrática que Platão reavivará e que está presente no Dante maduro da “Divina Comédia”, ela representa o modo como o poeta florentino sugere que está disposto a aceitar sentenças e limitações estéticas ou morais, mas que, logo em seguida são violadas. O poeta “empalidecido pelo medo” não pode tomar a dianteira diante do abismo. Dante faz questão de manter essa observação inalterada, quando Virgílio retruca o poeta florentino não se desculpa e nem sequer se desculpa pela indelicadeza. Ao contrário, sua originalidade perante Virgílio é que em Dante, tudo parece extremamente pessoal, e neste caso, uma forma bastante antitética de se posicionar em relação ao mestre.

Se a “piedade” fosse o real motivo da palidez de Virgílio, Santo Agostinho seria seu verdadeiro guia e não o mantuano, que deveria habitar o círculo dos pederastas, como Farinata, outro de seus alegados mestres. A angústia em Virgílio é verdadeira, ela está presente em toda a “Eneida”, está presente nos sofrimentos infindáveis do herói Enéias, em sua errância em busca do verdadeiro lar prometido; está presente no sofrimento da amante desprezada, como é o caso de Dido, a rainha que Enéias levou ao suicídio, somente os deuses escapam da angústia, esse sentimento tão ligado à ansiedade e não apenas ao sofrimento.

A angústia pela falta de relação das experiências do mundo “aparente” em relação ao mundo “transcendente” é uma das raízes da cosmologia epicurista e se baseia na ideia central do atomismo, que é uma maneira muito peculiar de pensar o mundo e de conhecê-lo. A ética epicurista nos diz que só o conhecimento do que é justo leva à sabedoria. As almas são algo como “compostos” ligados ao elemento corporal, porém, é sua precariedade advinda da natural falta de relação com a verdade plena da eternidade é o que realmente nos leva a pensar em termos de felicidade ou infelicidade, de justo ou injusto, pois toda a noção de precariedade está ligada às conseqüências da vida mundana, elas nos apartam do mundo verdadeiro. Essa ideia originalmente epicurista está presente em Dante e se reflete muito no pensamento cristão pós Thomas de Aquino e Santo Agostinho. Para Jean-François Duvernoy:

O atomismo é um pensamento-princeps que inventou tudo, ou quase tudo, a respeito do que se chamou depois de descontinuidade. Esse pensamento atomístico tem para nós ainda uma importância fundamental. (...) a sua atitude foi definitivamente reguladora no que se refere à arquitetônica da razão. Os atomistas construíram um sistema: o sistema para o qual o todo tem uma existência menor do que os elementos que o compõem. (...) A existência da totalidade não é dada, ela é no mínimo incerta, e de qualquer forma está por estabelecer. A ligação entre as coisas vai do elementar ao composto, e não o contrário. (DUVERNOY, 1993, p. 13-14)

Rumando na direção contrária àqueles que costumam enxergar na busca pelas fontes algo de benigno ou força inspiradora para os escritores da contemporaneidade, Harold Bloom prefere refletir sobre a relação conflituosa entre o autor efebo e o precursor, ou seja, entre o poeta da tardividade _ àquele que está prestes a mergulhar no abismo e na escuridão absoluta _ e o poeta precursor, seu guia natural. Há uma série de barreiras quase intransponíveis para quem chegou demasiadamente tarde na história da literatura, uma delas é a própria aspiração de originalidade, é a primeira barreira e definitivamente fatal para o poeta que não souber encontrar um modo de se “esquivar dos ombros largos do pai”, como afirma Freud (???). A influência, como ameaça ao poeta que chegou tardiamente torna-se uma releitura defensiva contra o poeta forte, uma ação defensiva que depende do desvio corretivo da obra anterior, trata-se de uma relação conflituosa e angustiante.

Seguindo a ideia de que o “efebo” não pode escapar da relação conflituosa com a tradição, nos propomos, seguindo a ironia do Clínamen como a principal razão revisionária em Dante. É o caminho de desleitura de que Dante inconscientemente promove ao se aproximar do oposto de Virgílio, Tito Caro Lucrécio. A maneira como Dante inverte os principais conceitos filosóficos de Virgílio o aproxima ironicamente de Lucrécio, algo como uma profunda reinvenção das proposições sobre a verdadeira natureza do artista e da arte no mundo em sua época. Do ponto de vista figural de Erich Auerbach, trata-se de pensar Beatriz como figura dele e não da igreja, e Virgílio como figura da “Divina Comédia”, e não seu guia.

É preciso pensar de que modo a poesia de Lucrécio se insere nesse contexto de desleitura. Pode-se observar que se caracteriza principalmente pelo modo espontâneo _ mas também por um forte tom de opacidade poética _ com que trata de temas complexos defendidos por Epícuro, temas como a ascensão, mas principalmente, pelo destino da humanidade, como afirma Ettore Paratore:

(...) com lo strano contrasto fra lèntusiasmo per La figura e La dottrina di Epicuro e lèvidente tetro pessimismo sulla condizione e Il destino dell`uomo, (e questo contrasto constituisce La nota piu profonda, La nota distintiva di tutto Il poema), autoriza a scorgere nel suo autore um maníaco, um temperamento morbosamente malinconico e giustifica La notizia geronimiana ch`egli compose “per intervalla insaniae.”

[(...) com o estranho contraste entre a figura e a doutrina de Epícuro é evidente o tom pessimista como sua condição e destino do homem, ( e esse contraste constitui a nota mais profunda, a nota distintiva de todo o poema), autoriza a identificar em seu autor um maníaco, um temperamento morbidamente esquizofrênico e justifica a noticia geronimiana de que ele compunha durante os intervalos de insanidade.]

(PARATORE, 1993, p.270)

O realismo dramático de Lucrécio possivelmente estabeleceu uma noção conflituosa para a poesia de Virgílio e que, pela via indireta da desleitura, será cara a Dante, a ideia de que através da ilusão do amor se revela a impossibilidade de suprimir a “bestialidade” erótica do ato amoroso. A têmpera erótica é visivelmente filtrada na Eneida de Virgílio, mas em Dante ela retorna, agora envolvida pelo manto da culpa e da morte, como parece sugerir as várias visões do poeta florentino descritos na Comédia e em sua primeira obra, Vida Nova. Outro fato atestado por Ettore Paratore e que podemos comparar a Dante é a força que o tema do amor perdido exerceu sobre ambos os poetas, Lucrécio cometeu suicídio, mas em Dante o vitalismo artístico representa uma impressionante evolução em direção à sublimação do amor e da morte em nome da obra, a morte da amada se transforma numa forma de transcender a experiência da vida mundana numa arte digna de reatar o contato do homem com os deuses, que é mais uma forma de “ler errado” a Eneida, onde o contato entre deuses e mortais é impossível pela teoria epicurista que Virgílio professava.

Segundo Duvernoy:

(...) nossa relação com o prazer, a morte, a individualidade, a cumplicidade amistosa se exprime em permanências éticas que dominam com sua imutabilidade essencial os destinos humanos. Algumas delas, tanto quanto os seus contrários, estão ainda aqui e ali, tais como em si mesmas. Epicuro as designou para nós; e o homem a quem ele se dirige, não para dizer o que é o mundo, mas para dizer-nos como viver e morrer nele, esse homem é realmente cada um de nós, e é também efetivamente, alguns de nós.” (DUVERNOY, 1993, p.15)

Epícuro condenava a ideia de que a poesia poderia ser fruto de paixões e superstições, mas Lucrécio, bastante ligado à cultura grega, _ fato que o distinguia de outros poetas romanos de sua época e principalmente de Virgílio _ havia dotado a maioria de suas obras com temas análogos aos fragmentos de poemas dos filósofos pré-socráticos. Se Dante não conhecia bem o Virgílio histórico, também é fato que Virgílio tinha pouca noção da dimensão do pensamento filosófico de Lucrécio e Epícuro, estes seguramente menos influenciados pelos textos socráticos escritos por Platão e que não condenava apenas os pré-socráticos, mas principalmente Homero:

O Virgílio da Divina Comédia é, necessariamente, um personagem literário, tanto quanto Dante, o Peregrino. Dante é tão convicente em termos de autoridade poética que o leitor pode levar um certo tempo até perceber que, apesar dos nomes históricos, todas as figuras da Comédia são personagens literários. O poeta latino Estácio jamais se converteu ao cristianismo, mas Dante precisava dele, em uma cena crucial e comovente, um encontro com Virgílio no Purgatório, e, assim, a reles verdade histórica foi alterada. Virgílio foi, em vários aspectos, discípulo do grande poeta epicurista Lucrécio, evidentemente, desconhecido de Dante e cuja obra teria estarrecido o mestre toscano. (Op. Cit, p 104)

O que liga Dante indiretamente à poesia epicurista é sua necessidade estética de se desviar antiteticamente de Virgílio, que provavelmente, como acreditamos, “leu errado” no sentido que Harold Bloom dá ao termo, Virgílio via Lucrécio. Na poesia de Dante é Lucrecio e não Virgílio que ecoa como experiência filosófica através do tema do erotismo, do amor e da morte, temáticas imperiosas e irresistíveis para ambos, como o caso de amor proibido de Paolo e Francesca, mas certamente não para Virgílio, eis um trecho do canto V:

Se por saber da primeira raiz

do nosso amor tu tanto assim porfias,

serei como quem chora ante o que diz.

Por passatempo líamos um dia

de Lancelote e o amor em que ele ardeu:

éramos sós, maldade não havia.

Nosso olhar muitas vezes ascendeu

às alvas faces, livro abandonado,

mas um momento, este só, nos venceu:

quando lemos que o riso desejado

fora beijado por aquele amante,

este aqui, que há de estar sempre ao meu lado,

a boca me beijou, febricitante.

Galeotto há no livro e em quem narrava:

nada mais lemos, nesse dia, adiante”.

(DANTE, 2011, p.100)

Segundo Harold Bloom ao ascetismo de Virgílio:

Todos nós, em Virgílio, estendemos os braços ao litoral longíquo, deixando para trás os prazeres naturais e as dores eróticas, enquanto somos transportados ao sombrio além. Para Virgílio, não existe vitória na vitória, e seus deuses são tão pobres de espírito quanto poderosos no domínio que exercem sobre nós. No entanto, a eloquência de Virgílio é extraordinária: a litania da perda jamais voltaria a ter o mesmo primor.(Idem)

Outra semelhança entre os dois poetas é o fato de que ambos dedicaram à parte final de suas obras máximas ao tema da existência divina e das condições de vida após a morte. Para que se tenha ideia da importância do tema, veja-se, por exemplo, o índice temático de Lucrécio no livro V de Rerum Naturae: primeiro capítulo, o conceito do atomismo de Epícuro é a questão filosófica central; segundo capítulo, o nascimento e a degradação do mundo; terceiro, o tema da imortalidade da alma; quinto, a história do cosmo e da imortalidade; sexto, a origem do mundo em que vivemos e a história da humanidade, afastando a ilusória ideia do progresso contínuo. São problemas que Lucrécio discute e que certamente estão ligadas de modo enviesado às crenças e valores políticos, éticos e morais que Dante também defendeu em sua comédia, guardadas as devidas proporções em relação ao tempo e às crenças de cada um.

Em nenhum momento encontra-se a afrimação de que os deuses sejam eternos. Eles são in-corruptíveis, aphthartoi, palavra de caráter negativo, declinada a partir do verbo phtheiro, que significa apodrecer, corromper, alterar. (...) Conclui-se que eles são incorruptíveis, indestrutíveis, pois a destruiçõ sempre vem de uma agressão exterior: a corrupção decompõe o composto de modo exógeno. Os deuses, lá onde estão, não estão em contato com coisa alguma. (DUVERNOY, 1993, p.57)

O conhecimento epicurista de Lucrécio foi importante para Virgílio, mas seria ainda mais relevante para Dante, pois Lucrécio dividiu o conhecimento epicurista em três partes, tais como Dante divide o inferno, o purgatório e o paraíso, mas ambos convergem para a ideia de que essa divisão só se sustenta se expostas em duas vertentes: uma física das coisas e uma sabedoria distinta do mundo físico, superior e intocável.

Conclusão

Como Auerbach havia notado o conceito de figura para Lucrécio assume um tom original em seu modo de transformar o material do mundo material em “figura de sonhos”, como neste exemplo que soa de maneira surpreendente em relação figural com a “A Divina Comédia”:

Quando a razão, surgida da mente divina, eleva a voz a fim de proclamara natureza do universo, os pavores da mente são afugentados, os baluartes do mundo se abrem, e posso contemplar a marcha dos eventos através do espaço. São reveladas a majestade dos deuses e o plácido local onde residem, jamais sacudido por tempestades, nem encharcado por nuvens carregadas de chuva, nem desfigurado por nevascas congeladas. Um céu de éter sem nuvens os encima, e sorri, com um brilho pródigo e grandioso. Tudo o que necessitam lhes é suprido pela natureza, e nada, jamais, corrompe-lhes a paz de espírito. Não vejo, em parte alguma, as ante-salas do Inferno, embora a Terra não me impeça de contemplar tudo o que se passa nos espaços inferiores. Diante disso, sou tomado por um deleite divino e um tremor reverente, pois, pela vossa força, a natureza se descobre e se manifesta em toda parte. (LUCRÉCIO, 2011, p, 50)

O conceito de Erich Auerbach sobre figura, anteriormente descrito, é um modo radicalmente diferente de pensarmos a maneira como Dante se utiliza da figura de sua amada Beatriz. Como figura, Beatriz se torna figura reveladora e profética de acordo com as dimensões apocalípticas e escatológicas herdadas a partir desse conceito de figura. Auerbach sustenta que em “A Divina Comédia”, Beatriz é uma figura alegórica que depois se transforma em “revelação encarnada”, uma figura que só encontra salvação por Dante.

A autoconfiança cosmológica de Lucrécio leva-nos a deixar de lado o medo da morte, e considerá-la irrelevante. Lucrécio enfrenta, com serenidade, o mundo violento com o qual o seu poema não foi capaz de ensinar Virgílio a lidar com a sublimação, esse elemento estético tão caro a Dante e que possibilitou a ele (serenamente) seguir com a dor da morte da amada Beatriz pelo resto de sua vida.

O cosmo de Virgílio é comandado por um Júpiter surpreendente, nem homérico nem lucreciano. Em Homero, os deuses constituem nossa audiência; em Lucrécio, nada tem a ver conosco. Em Virgílio, Júpiter decide os nossos destinos: sua vontade faz as nossas guerras, estabelece o perene domínio romano, o abandono de Dido por Enéas. O destino _ ou vontade de Júpiter_ é masculino, e não pode ser distinguido da força, do poder. Juno _ irmã e esposa de Júpiter _ é imagem digna de um pesadelo, e pode ser considerada a musa da Eneida, pois a ira e o ressentimento da deusa empurram o poema como marcha fúnebre, um progresso rumo à destruição fulgurante.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALIGHIERI, Dante. Divina Comédia. Tradução e notas de João Trentino Ziller. Cotia, SP: Ateliê Editorial e Editora Unicamp, 2011.

AUERBACH, Erich. Figura. Tradução de Duda Machado. Revisão da tradução de José Marcos Macedo e Samuel Titan Jr. São Paulo: Editora Ática, 1997.

BLOOM, Harold. A angústia da influência: uma teoria da poesia. Trad. Marcus Santarrita Rio de Janeiro: Imago, 2002.

_____________. O cânone ocidental: os livros e a escola dos tempos. Trad. Marcus Santarrita. Rio de Janeiro: Objetiva, 2010.

____________. Um mapa da desleitura. Trad. Thelma Médici Nóbrega. Rio de Janeiro: Imago, 2003.

DUVERNOY, Jean-François. Epicurismo e sua tradição antiga. Tradução de Lucy Magalhães. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1993.

PARATORE, Ettore. La letteratura latina dell`etá repubblicana e augustea. Milano, Italia: Biblioteca universale Rizzoli, 1993.

VIRGÍLIO. Eneida brasileira. Tradução de Manuel Odorico Mendes. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2008.

O sol: a verdadeira filosofia da vida.

Eu gosto de passear pelo campo, por lugares que nunca estive antes e talvez nunca mais volte a visitar. Mas o que eu sei é que ainda sou jovem, ainda posso desfrutar dos prazeres do sol e da água, a minha filosofia é o hedonismo livre de qualquer culpa ou compromisso que não seja o caminho do sol.

O professor Harold Bloom sempre será meu farol.

     A literatura e a solidão que ela nos proporciona é o que nos salva do perigo que é viver em sociedade. A maior utopia para quem lê ou para quem escreve é fazer com que essa linguagem se torne a escritura do desaparecimento. Quando a linguagem desaparece o que emerge em seu lugar é uma outra possibilidade, não uma possibilidade de vivermos melhor junto aos outros, mas uma possibilidade de vida interior, provavelmente nem melhor nem pior que aquela que nos habituamos na poeira do dia-a-dia, mas o fato é que essa outra possibilidade faz toda a diferença e faz tudo valer a pena para quem percebe o valor da vida interior.